文/刘真

摘要：瓦萨里的《传记》不仅开创了艺术史写作的范式，也为艺术史的建构奠定了理论基础。对瓦萨里的研究从多个层面展开，主要关注相关术语、修辞现象和叙事结构，取得了丰富的成果。但这些研究仍然保守而片面，不足以触及瓦萨里的文本核心。尤其是作为传记重要组成部分的短篇小说没有得到应有的重视，导致艺术史学家不能充分认识到瓦萨里叙事中所蕴含的象征意义，进一步阻碍了学者们区分历史事实和虚构情节。那么如何解决这一困境呢？该书的写作与16世纪的诗学和历史传记密切相关，体现了瓦萨里的写作意识。本文旨在通过从历史和诗学的角度考察《传记》的具体章节，揭示瓦萨里写作中的历史想象和寓言象征。

关键词：瓦萨里、历史想象、象征主义、寓言

乔尔乔·瓦萨里（1511-1574）所著的《最杰出的画家、雕塑家和建筑师的生平》是西方艺术史领域的一部杰出的经典著作，首次出版于1550年，瓦萨里对其内容进行了修改和补充，并于1568年再次出版。该书以传记的形式讲述了艺术家的生平事迹，是研究意大利文艺复兴时期艺术不可或缺的历史文献。现代学者普遍将瓦萨里的《瓦萨里生平》视为现代艺术史写作的开端。近年来，受此影响，国内学者也开始从版本、修辞、叙事等维度对《瓦萨里生平》进行系统介绍和探讨，并对相关术语进行了阐述。即便如此，学术界对《瓦萨里生平》的研究仍然不足，尤其是瓦萨里在写作《瓦萨里生平》过程中所展现的历史想象意识尚未引起学者的重视。 这导致我们对瓦萨里文本的考察仅仅停留在叙事结构和修辞手段的表面，而不能从更广阔、更全面的视角去审视瓦萨里艺术文本的深层含义。为此，我们将借用诗学与文学的想象力理论来探究瓦萨里的艺术史思想。

在《文艺复兴人物传记》中，瓦萨里用诗意的语言叙述了文艺复兴时期许多画家的生平故事。这些艺术家的传记大多由一系列短篇故事串联起来，这些故事的构思体现了瓦萨里写作的历史想象力。其中最具传奇色彩和想象力的当属达芬奇装饰盾牌的故事：他在一块木盾表面画上怪物的形象，产生了一种如古希腊传说中的美杜莎般的震撼效果。早在19世纪，艺术史学家沃尔特·佩特（Walter Pater，1839-1894）就注意到了《文艺复兴人物传记》中的历史想象力因素。佩特在阅读瓦萨里的文本时有着敏锐的历史意识，他指出，虽然瓦萨里的很多故事可能是虚构的，但却具有历史的真实感。遗憾的是，佩特提到的学术价值却被那些排斥其诗意叙事风格的学者们所忽视。 现代学者对于诗学的抵制，妨碍了他们对瓦萨里文本的有效理解，而这种情况也导致先前的学者对《列仙传》做出了草率的解读——将虚构的故事当作真实事件，或者将这些虚构的事件归咎于错误。[1]

[意大利] 瓦萨里的《伟人传》第一、二卷封面，1568 年在意大利佛罗伦萨出版

近年来，艺术史界开始重新研究佩特，他对瓦萨里的讨论也引起了学者们的关注，并以此为基础，对瓦萨里的诗意写作语言和历史想象力进行探究。需要认识到，瓦萨里的诗意写作并不与历史现实对立，相反，它是理解历史的必要前提。从这个角度，我们会发现瓦萨里的艺术文本所蕴含的历史想象力的深层含义。下文将以达芬奇为例进行讨论。 瓦萨里在列奥纳多的传记中写道：“列奥纳多的父亲皮耶罗爵士在自己的农场时，他的一个佃农找到了他。这位佃农用一棵砍倒的无花果树做了一面盾牌，他希望皮耶罗去佛罗伦萨的时候能找人帮他在盾牌上画一些图案。后者欣然答应了，因为这位佃农有高超的狩猎和捕鱼技术，在他的农场里很有价值。于是，皮耶罗把盾牌带到了佛罗伦萨，请列奥纳多在上面画一些图案。列奥纳多看到盾牌如此粗糙、弯曲，只好先把它弄直，然后交给木匠加工，使其表面光滑细腻。接下来，列奥纳多开始准备在盾牌表面画上图案。他首先考虑的是如何让这面盾牌起到震慑敌人的作用，于是他决定画上美杜莎的形象。”〔2〕“列奥纳多把盾牌带进了自己的房间，房间里摆满了各种美杜莎的标本蜥蜴、蟋蟀、蛇、蝴蝶、蚱蜢和蝙蝠等各种大小的生物。这个房间只有画家才被允许进入。达芬奇通过绘画将这些生物的不同部位组合在一起，创造出一个呼出有毒气体的恐怖怪物。它从参差不齐的砾石中钻出来，眼睛燃烧着火焰，鼻孔喷出浓烟。达芬奇太专注于绘画，以至于没有注意到作为怪物原型的动物尸体散发出的恶臭。作品完成后，他派人通知皮耶罗可以来取盾牌了。皮耶罗很快就来到了达芬奇的住处。达芬奇让他在房间里等一会儿，然后他回到自己的房间，把盾牌放在画架上，调整窗户让光线柔和地照在画上，并邀请父亲进来。皮耶罗看到盾牌时非常震惊，简直不敢相信这个怪物是画在盾牌上的。 看到父亲的反应后，达芬奇宣布，他绘画的目的已经实现，父亲可以把盾牌拿走了。临走前，皮耶罗夸奖了儿子的创作。”〔3〕

故事并没有就此结束。瓦萨里继续写道：“皮耶罗并没有把盾牌归还给农夫，而是从一个小商贩那里买了一面盾牌，盾牌上有一颗被箭射中的红心。皮耶罗把买来的圆形盾牌送给了农夫，农夫非常满意，在之后的日子里一直对皮耶罗心怀感激。后来，皮耶罗把达芬奇画的盾牌以100杜卡特的价格卖给了商人，米兰公爵又花了300杜卡特从商人手中买下了这面盾牌。”〔4〕

至此，瓦萨里以轻快流畅的语气结束了这个故事。在《伟人传》中，瓦萨里仅用12句话就叙述了这个故事，包括7个人物和怪物美杜莎。其中，达芬奇、皮耶罗和农夫是故事的主角，故事发生的地点主要从乡村转移到佛罗伦萨，最后延伸到米兰宫廷。故事中心的盾牌在不同人物之间至少被转移了7次：农夫把做好的盾牌交给皮耶罗，皮耶罗交给达芬奇，达芬奇修好交给木匠加工，木匠细心修复后还给画家。画完成后，达芬奇送给父亲，父亲又卖给商人，最后流传到了米兰大公爵的手中。从某种程度上来说，这个故事反映了文艺复兴时期意大利不同行业之间的关系，反映了当时艺术家的社会阶层和经济地位。 可以看出，瓦萨里以短篇小说的形式呈现了一种普遍的艺术哲学。

[意大利] 瓦萨里传记第三部分第一卷的封面，1568 年由 Giante 在意大利佛罗伦萨出版

瓦萨里的盾牌故事既是一部微型艺术史，也是一则关于艺术理论的寓言，象征着艺术从原始状态到精致形式的演变。达芬奇用来绘画的盾牌也源自“艺术”——一种手工艺品。故事中，瓦萨里对无花果树的描述起到了文学的共鸣和回味作用，让人想起古罗马诗人维吉尔的《田园诗》；皮耶罗的农场让人想起维吉尔的《农事诗》。[5]瓦萨里叙述这些信息，是为了暗示皮耶罗过着舒适优雅的乡村生活。通过虚构，读者感受到田园诗般的诗意氛围，对渔夫捕鱼技巧的描述与同时代诗人雅各布·桑纳扎罗的《渔夫田园诗》有异曲同工之妙。从这个意义上讲，瓦萨里的寓言让我们一窥文艺复兴时期意大利不同阶层人士的生活方式。 和诗歌一样，瓦萨里通过艺术表现，在田园世界里找到了艺术的根源。同样，他在寓言中也暗示自然是艺术创作的重要源泉。此外，瓦萨里对艺术精致化的重视，也表明16世纪的艺术史家开始关注“田园风格”与“完美风格”的产生与融合。在瓦萨里看来，“完美风格”与“田园风格”都具有优雅精致的内涵。[6]

瓦萨里叙事的巧妙之处，在于他对农夫砍倒无花果树、制作盾牌的情节的安排。在此之前，瓦萨里还讲述了达芬奇的一幅关于亚当和夏娃被逐出伊甸园的情节的画作，该画作最终被美第奇家族收藏。瓦萨里对画中两棵描绘精美的伊甸园树木表现出了极大的兴趣。其中一棵是无花果树，有爱与忍耐的寓意；另一棵是描绘精美的椰枣树。不过，瓦萨里对椰枣树树冠的描述颇有深意，他指出树冠呈圆形，犹如车轮。因此，当他讲述农夫把无花果树加工成圆形盾牌时，读者自然就会意识到，瓦萨里有意将前文中伊甸园之树在叙事中改造成盾牌，让它作为椰枣树的另一种形式继续延续下去。 这种构思也为达芬奇后来将昆虫和动物的不同部位组合起来，画出盾牌上的怪物提供了叙事伏笔。也就是说，农夫制作盾牌的无花果树与伊甸园有着诗意的联系，而伊甸园正是瓦萨里所强调的“神圣世界”（mondo divino）的一部分。[7]他从劳作的农夫入手，不仅牵涉到失落天堂的宗教典故，也很容易让基督教文化语境中的读者联想到他们因亚当和夏娃的堕落而受到上帝的惩罚，世世代代以农为生。在这里，皮耶罗农场上的工人就像亚当的儿子该隐一样，从事着农耕。总之，瓦萨里的诗意叙事有着明显的基督教指涉，引导读者追溯手工艺的原始起源。

在叙述《失乐园》之前，瓦萨里预先提到了皮耶罗送年幼的达芬奇到韦罗基奥门下学习的事件。从这个意义上说，达芬奇为父亲装饰盾牌时还是一名年轻的画家。瓦萨里讲述的故事虽然只是画家整个艺术生涯中很短的片段，但却标志着达芬奇从青少年时期过渡到艺术成熟的成年人时期。最后这面盾牌被米兰大公收藏，预示着达芬奇随后的艺术生涯将与米兰宫廷联系在一起。在这里，瓦萨里对艺术家的传记叙述与历史紧密相关，因为画家的成长阶段与他对艺术童年的重视相一致。换言之，他巧妙地借助历史寓言，将达芬奇的艺术生涯与艺术发展演变的整体规律结合起来。

[意大利] 瓦萨里传记第三部分第二卷的封面，1568 年由 Giante 在意大利佛罗伦萨出版

根据瓦萨里的叙事结构，我们可以清晰地看到艺术是如何从农业的原始状态发展到手工艺的半成品阶段，再经过创造成为精致完整的作品的。作为体力劳动者，农民制作的盾牌非常粗糙，达芬奇将盾牌磨平后，交给木匠进一步加工，盾牌打磨后，质量得到提高。这种提高体现了艺术与手工艺的密切关系。这种对艺术演变的总结，体现在瓦萨里对maniera一词的借用上。在《圣贤传》中，瓦萨里运用了隐喻的修辞手法，用修辞理论中的maniera来指代不同艺术家的风格。[8]在他看来，艺术从乔托时期的重生到达芬奇时期的成熟阶段，其实就是“风格”从粗糙到精致的演变，艺术最终在其历史的巅峰时期发展成为完美的“风格”。 可以说，盾牌的寓言概括了整个艺术史的进化本质，描绘了一件物品从其原始的粗糙劳动产品到技艺高超的艺术家之手的转变。

此外，瓦萨里文本中的“风格”还具有复杂的社会行为意蕴，主要指礼仪和行为举止。事实上，达芬奇的盾牌故事象征着艺术通过艺术家的创作，由原始粗糙的状态向精致形式的转变。这种演变不可避免地与社会文明的发展交织在一起。最终，艺术得以从庸俗的乡村世界上升到上流社会青睐的完美形式。当艺术受到统治阶级的青睐时，艺术家也拥有了提升自身社会地位的可能。在故事中，瓦萨里意在表明米兰公爵的收藏象征着艺术真正达到了完美的归宿，而艺术获得完美形式的方式与艺术家和崇拜者的优雅行为理念息息相关。

如上所述，从农场到宫廷的盾牌寓言虽然是达芬奇生平的一部分，但却为瓦萨里后来把达芬奇塑造成一位有深厚文化修养的画家奠定了基础。瓦萨里在创作《蒙娜丽莎》时也强调了这一点，他指出达芬奇在宫廷中彬彬有礼，画家举止就像宫廷贵族，为了取悦蒙娜丽莎，画家甚至召集小丑和乐师为她提供表演。他还记载了达芬奇在画《最后的晚餐》时与米兰大公交谈时彬彬有礼的情景。瓦萨里不赞同达芬奇在创作中经常半途而废的做法，讽刺他是一个在耕田时经常停下来思考的人。 此外，瓦萨里还指出，达芬奇为了赢得公爵的赞誉，甚至还嘲讽过教士，表明他地位的转变，因为他曾经是农场的一员，而现在却成为了宫廷中受人尊敬的画家。在达芬奇传记的结尾，瓦萨里甚至想象了一个更加奇幻的情节，虚构了画家死在法国国王弗朗索瓦一世的怀抱中，象征着这个在农场长大的孩子成为了君主礼遇和宠爱的对象。为此，瓦萨里甚至称达芬奇为“无冕的艺术之王”。

[意大利] 列奥纳多达芬奇的《最后的晚餐》（修复版）壁画约 1495-1498 年意大利米兰圣玛利亚感恩教堂餐厅

在达芬奇的传记中，瓦萨里将宫廷贵族的优雅举止与农民的粗俗行为并列，这种现象在乔托的传记中也同样存在。在1550年版的《贵族传》中，瓦萨里将乔托的父亲描述为一位拥有高超种植技术的农民。他指出，乔托的父亲以非异教徒的方式耕种，体现了农民的谦卑品质。显然，瓦萨里此举意在抬高乔托父亲的地位。在他看来，乔托的父亲虽然是一位农民，但将乔托交给契马布埃训练的行为，却表现出了绅士风度。换言之，如果说达芬奇的父亲是一位真正的绅士，那么乔托的父亲就是一位拥有绅士风度的农民，他优雅的举止预示着他的儿子乔托将进入意大利宫廷，并受到赏识。

而且，在瓦萨里的历史想象中，达芬奇和乔托的故事有着相当复杂的联系，这一点反映在两人艺术生涯的诸多相似之处。达芬奇对动物和昆虫的探索反映了他与乡村密不可分的联系，而牧童时期的乔托在石板上反复描绘羊的造型，也体现了他与自然的关系。成年后的乔托画出了完美的圆形，展现了高超的技艺，并最终赢得了宫廷的青睐。同样，达芬奇通过圆形盾牌展示了他高超的绘画技巧，这成为他获得宫廷贵族青睐的关键，并揭开了他随后艺术生涯的序幕。在乔托的传记中，瓦萨里重述了14世纪意大利小说家弗朗哥·萨赫蒂的《四十年代小说》中的一则故事，并借此涉及当时社会的各个层面。他引用了其中的一篇故事，主要讲述了一个愚蠢的人想要一面盾牌，并在盾牌上装饰了铠甲的图案。 [9] 故事是这样的：这个头脑简单的小个子男人来问乔托是否能满足他的要求，但乔托却对他嗤之以鼻。为了嘲讽他，乔托在盾牌上画上了头盔、铠甲和武器，而不是装饰品。这让那人非常不满，乔托讽刺地对他说：“如果你是巴蒂家族的一员，我会接受你的意见，但你的祖先是谁？” [10] 这种现象反映了当时艺术家对品味低下之人的傲慢态度。

不难发现，瓦萨里巧妙地把达芬奇的盾牌画故事和乔托的事迹联系起来，虽然他的叙事与切凯蒂的叙事有冲突，但却很有启发性。可以看出，瓦萨里故事中的农民和切凯蒂作品中装腔作势的傻瓜一样，渴望获得一面装饰精美的盾牌，以炫耀自己的社会地位和阶级品味。正如切凯蒂在作品中讽刺傻瓜一样，瓦萨里也讽刺了农民对皮耶罗从小贩那里买到的红心红箭盾牌的仰慕。在瓦萨里看来，农民在艺术上没有辨别力，就像切凯蒂作品中的傻瓜缺乏智慧一样。瓦萨里寓言的社会意蕴还体现在他把乔托视为艺术重生的象征。此外，他对达芬奇在房间中摆放各种动物和昆虫的描述也蕴含着丰富的文化意蕴。 换言之，达芬奇虽然生活在城市，但他对昆虫和动物的收藏却反映出他对自然的依赖。瓦萨里尤其创造了达芬奇在密室中与动物一起作画的场景，这与乔托年轻时在羊群中作画的场景相似。瓦萨里在这里试图说明，纯粹的田园艺术风格已经转化为城市化的创作形式。

[意大利] 雅格布·苏奇，瓦萨里，肖像，布面油画，101×80厘米，1574年，意大利乌菲兹美术馆

此外，瓦萨里对达芬奇工作室中各种生物的介绍，也展现了达芬奇对16世纪百科知识的渴求和好奇心。达芬奇对不同物种标本的收藏，凸显了他作为科学家和博物学家的多重身份。达芬奇的研究很容易让人联想到文艺复兴时期科学与魔法相结合的现象，而他创作的装饰盾牌的怪物形象，则源于巫术与自然主义的结合。事实上，瓦萨里认为达芬奇所画的恶魔形象具有邪恶的含义。他将怪物形象与但丁《神曲》中异教恶魔的描述联系起来，通过语境的延伸，增强了达芬奇盾牌的视觉效果。然而，这种对怪物形象的描述，也进一步体现了瓦萨里在写作过程中的历史想象力。[11]

瓦萨里关于盾牌的故事还蕴含着较为深刻的艺术哲学思辨。具体来说，达芬奇对各种动物、昆虫的关注体现了艺术模仿自然的原则，而怪物形象的创作则体现了艺术创作的想象力特征。在瓦萨里看来，画家对众多物种的改造和重组体现了艺术对理想形式的追求，他所指出的模仿、幻想和变化正是传统文艺复兴艺术理论的重要组成部分。此外，瓦萨里在呈现达芬奇怪物形象的恐怖效果上的叙事手法是微妙而含蓄的，他通过皮耶罗看到盾牌时的颤抖状态间接暗示了怪物形象的恐怖。不过，瓦萨里把这一传奇怪物的恐怖效果归功于达芬奇高超的绘画技巧。这一思想贯穿了《伟人传》的写作过程，体现了瓦萨里在描绘艺术之美时对宗教的美化。 当然，它也对美杜莎所代表的异教神话进行了一定程度的改造——他将异教神话的恐怖驯化，为艺术创造了恐怖视效的主题。

当然，很难穷尽瓦萨里《名人传》中众多故事的艺术理论含义。当皮耶罗看到盾牌上的美杜莎时，他几乎不敢相信这是一幅画，说明他被画家制造的假象欺骗了。这种夸大艺术写实效果的手法并非瓦萨里独有，可以追溯到古罗马老普林尼记载的古希腊画家宙克西斯和帕拉西奥的绘画比赛。[12]故事讲的是宙克西斯画了一串葡萄，画得如此逼真，以致鸟儿飞来啄食，而帕拉西奥则画了一块画布，画得如此逼真，以致宙克西斯要求掀开画布，发现画布上画的是画。普林尼的意图是表明后者的绘画技巧更胜一筹，因为他制造的假象欺骗了画家的眼睛。佩特用诗意的语言写道：列奥纳多的盾牌引起了父亲的“故意惊愕”，瓦萨里就这样呈现了列奥纳多的故事剧本。 [13] 佩特把这个故事称为“儿童文学”，把达芬奇画怪物的行为称为“儿童实验”，体现了画家的“少年生活”情结。[14] 需要指出的是，佩特对达芬奇童年生活的调查，以及对瓦萨里虚构的盾牌故事的讨论，启发了弗洛伊德从精神分析的角度对达芬奇的探索。

奥维德在《变形记》中说：艺术掩盖艺术（ars adeo latet arte sua）。[15]瓦萨里的盾牌寓言也象征着这一理念，体现在皮耶罗面对盾牌时，没有意识到盾牌只是一幅画。具体来说，当父亲进入房间时，达芬奇已经将自己的技巧隐藏在画面的震撼幻觉中。当皮耶罗从画面的震撼效果中回过神来时，达芬奇的语气中带着几分轻蔑和嘲讽。正如瓦萨里想象中的父子对话：“我已经达到了想要的效果，盾牌有威胁作用，你把它拿走吧！”[16]不难发现，达芬奇的语言中透露着傲慢和蔑视，体现了年轻画家在创作成功后的自信和优越感。这种态度与皮耶罗对待农民的社会优越感如出一辙，而现在这位年轻的画家已经通过艺术超越了父亲的社会阶层。

尽管被画家愚弄，皮耶罗并没有将盾牌归还给农夫，而是卖给了一位商人。商人随后以比皮耶罗买入价高出数倍的价格将其卖给了米兰大公爵。这说明商人意识到​​皮耶罗低估了这幅画的价值，所以会以高价买下，再以他们认为应该值的价格卖给别人。对此，瓦萨里以玩笑的口吻嘲讽道：“骗子欺骗了骗子。”盾牌的故事反映了艺术在佛罗伦萨商业界的地位，揭示了当时的艺术已经具备了商品的属性。直到盾牌传给公爵，结束了它的市场流通命运，进入宫廷成为上流社会的欣赏对象，它才真正呈现出艺术的本质。在瓦萨里看来，达芬奇的画作在米兰宫廷期间得到了充分的重视。 总结起来，瓦萨里的故事以农夫砍倒无花果树开始，象征着天堂的消失，以盾牌受到宫廷贵族的赞赏结束，预示着重返伊甸园。在这里，宫殿成为人间伊甸园的象征。

对此，如果我们低估或忽视瓦萨里艺术文本中蕴藏的历史想象与象征意义，就无法有效理解《贵族生活》的深层价值。只有通过分析其中的寓言故事，我们才能发现瓦萨里不仅用叙事和修辞服务于他所提倡的“写实模仿”和“雅道”，而且创造了一部意味深长的历史小说。他以诗意的语言呈现了文艺复兴时期诗学、神学、艺术理论与历史传记，以及社会经济与礼仪的密切关系。总体而言，瓦萨里讲述的故事令人深有感触，他以全景式的形式呈现了文艺复兴时期意大利社会的复杂性和丰富性，反映了当时不同社会阶层和生活领域的面貌。然而，要实现这一点，历史想象力起着不可或缺的作用。 总体来说，以往的艺术史家对于小说在历史中的角色定位相当混乱，无法有效理解小说在艺术史中的价值，或者以理性的态度将其贬低为轶事和修辞手法而忽视其存在。如此一来，我们自然无法触及瓦萨里《生平事迹》的核心精髓。正是这种充满历史想象的诗意叙事，让瓦萨里不仅是一位杰出的“艺术史家”，更是一位开创性的历史作家。

笔记：

[1]吴琼，《乔尔乔·瓦萨里：传记写作与历史无意识》，《中国人民大学学报》2017年第2期，第108-120页。

〔2〕〔3〕〔4〕乔尔乔·瓦萨里，《艺人传》，JC Bondanella & Peter Bondanella 译，牛津大学出版社，1991年，第287-289页。

〔5〕保罗·巴罗尔斯基，《瓦萨里与历史想象》，《文字与图像》第15卷第3期，第286-290页。

〔6〕Liana De Girolami Cheney，《乔尔乔·瓦萨里对古代失传绘画的视觉解读》，《视觉资源》，第16卷，第229-258页。

〔7〕保罗·巴罗尔斯基，《瓦萨里与历史想象》，《文字与图像》15卷3期，第288页。

[8]李宏，《论瓦萨里艺术理论中的“雅”观念》，美术观察，2005年第11期，第110-113页。

〔9〕Juergen Schulz，《瓦萨里在威尼斯》，《伯灵顿杂志》第103卷，第705期，第500-509页。

〔10〕埃纳尔·鲁德，《瓦萨里的生平与生活：第一位艺术史学家》，普林斯顿，新泽西州，D. Van Nostrand 公司，1963年，第35-47页。

〔11〕乔尔乔·瓦萨里，《艺人传》，JC Bondanella & Peter Bondanella译，牛津大学出版社，1991年，第34页。

[12]罗伯特·威廉斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，许春阳、王瑞等译，北京大学出版社2009年第一版，第4页。

〔13〕Walter Pater，《文艺复兴：艺术与诗歌研究》，麦克米伦出版公司，1901年，第六版，第98-103页。

[14] 奥维德，《变形记》，阿瑟·戈尔丁译，保罗·德赖斯出版社，2003 年，第 252 页。

〔15〕乔尔乔·瓦萨里，《艺人传》，JC Bondanella & Peter Bondanella译，牛津大学出版社，1991年，第288页。

〔16〕David Franklin，《瓦萨里《莫尔托·达·费尔特罗肖像》的来源》，Print Quarterly，1997年，第16卷，第80页。

刘真 武汉理工大学艺术设计学院博士研究生

（本文原载于《艺术观察》2020年第9期）

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